AL GRUPO ENCISOS AFTER THE RAIN

El Maestro Oscar González realizó esta entrevista al grupo. En Generación, suplemento dominical del Colombiano, apareció una versión editada el 9 de agosto, gracias a los buenos oficios de Beatriz Mesa, su Directora.
El proceso de contestar fue largo y doloroso. Conversaciones, decantación, autoestímulo, promesas y finalmente concretar en palabras lo que siempre hicimos con sonidos. Las ideas recogidas y las claridades corresponden a todos los integrantes del grupo.

Gracias al Maestro por mover lo oculto, traer a la luz estas palabras y gracias a Beatriz por volvernos mediáticos.

Publico el texto completo.


illuminatus, Maese Oscar González

1-2 ¿En qué momento se deciden a realizar y llevar a cabo la formación de Encisos After The Rain, qué sentido tenía y para qué constituirlo? ¿En qué medida y cómo hallaron en ustedes los nexos necesarios y perturbadores ó no, las coincidencias musicales para formar y estructurar a Encisos After The Rain, siendo que cada uno tiene formaciones tan distintas, cuál fue y es el hilo conductor?

No fue una decisión pensada y sacada a flote de manera totalmente consciente y con una intencionalidad especifica. Fueron varios factores que confluyeron y quizá lo más importante fue nuestra intención lúdica. Éramos un grupo de 7 amigos, compañeros de colegio y de barrio. Vivíamos en Manrique, zona de alto riesgo. A nuestro alrededor estaban naciendo las bandas que marcarían la ciudad: Opus, Kripzy, que luego fue Kraken, Carbure, Piro, Complot, Nash, Danger, Fenix; además, uno de los momentos más emocionantes para el rock, fue el inicio de la década de 1980. Confluyeron, murieron y nacieron varios de los movimientos más importantes e influyentes del siglo: el punk con su fulgor dio origen al post punk y sus innumerables variables de new wave. El disco se transformó en un movimiento electrónico incluyendo variables que se extendían desde el tecno hasta lo sinfónico; el rock se desgranó entre el heavy metal y sus influencias del jazz y del blues, además de los movimientos core. Los grupos experimentales y minimalistas, las vanguardias y los grupos más influyentes publicaron en un corto periodo de tiempo sus trabajos más trascendentales. Era el momento del vinilo y el casete, los tiempos del sonido monofónico y del incipiente estéreo que poco a poco se imponía.

Nosotros, que veníamos de influencias variadas como el pop, el heavy, el disco y el rock, teníamos una inclinación natural como melómanos. Las emisoras como Radio Ritmos, Disco ZH y la Voz de la Música, nos habían marcado un inicio en el camino. Luego confluimos como amigos e hicimos el intercambio necesario que nos amplió las fronteras.

En este contexto conocimos a Carlos Aguilar en 1982. Éramos simples estudiantes de bachillerato y él, dueño del local de discos Submarino Amarillo.

Carlos poseía una vasta colección musical y era un experto curtido en el rock desde los años 60. Carlos fue uno de los personajes más influyentes de la escena musical rockera en Medellín durante más de 20 años, hasta su muerte. Gracias a la fortuna del azar, comenzó a mostrarnos su colección y su gusto musical nos marcó, abriéndonos a un mundo de posibilidades sonoras que jamás habíamos ni siquiera atisbado.

Es muy importante mencionar que Carlos Aguilar comenzó a grabarnos casetes que nos rotábamos y copiábamos. Una de las primeras grabaciones que nos hizo fue el disco publicado por el grupo The Fall en 1979, After The Grame. También tuvimos entre manos a Pere Ubu, Suicide, Public Image Ltda., The Residents, Yellow Magic Orchestra, todos marcados por una tendencia avant garde, sin desconocer sus raíces en el punk, el rock y el disco. De igual manera, nos presentó todas las agrupaciones de punk más importantes del momento y a su gran ídolo David Bowie, a quien Carlos calificaba como genio.

Por otra parte, fue muy importante conocer a otras personas que habían conformado un grupo experimental: Las Pirañas Histéricas. Ellos, un poco mayores que nosotros, tenían clara su intención lúdica y catártica y en cierta forma orientaron nuestro inicio.

En nuestras reuniones realizábamos largas audiciones musicales. Éramos ávidos por lo nuevo y el desenlace natural es que comenzásemos a inquietarnos por estructuras sonoras, que en esos momentos, por su minimalismo, se nos presentaban al alcance de nuestros medios. Lo que teníamos muy claro es que no deseábamos una banda tradicional y que nuestro camino era experimental. Desde ese momento sabíamos, sin conceptuarlo, que nos gustaba el ruido, el paisaje sonoro de la ciudad y las múltiples posibilidades sonoras de lo no convencional: los objetos de uso cotidiano y doméstico. Conocíamos, además, de nuestras limitaciones de espacios y de tecnología para llevar a cabo esta experimentación. Fue por esto, que las intervenciones fueran muy esporádicas y no haya quedado registro de ellas hasta finales de 1983, cuando de manera rudimentaria pudimos hacer una grabación en casete.



2. ¿Por qué y de dónde provino el nombre de Encisos After The Rain, en qué dimensión lo concibieron y hacia donde lo proyectan?

Decidir el nombre fue algo natural. Nuestro grupo que se había decantando, de los 7 iníciales, sólo permanecimos cuatro – los mismos que ahora lo conformamos – teníamos intereses especiales en las ciencias sociales, la comunicación y el arte. Nuestra inclinación también estuvo marcada por la fotografía y el video – la imagen-. En total realizamos 4 intervenciones sonoras en el transcurso del primer año. Uno de nuestros sitios de reunión estaba ubicado en el barrio Enciso. Allí vive aun uno de los integrantes. Nos habíamos puesto como tarea pensar un nombre para el grupo. Cada uno tenía que proponer. Las ideas fueron innumerables y todas descartadas. En nuestro fuero interno esperábamos el nombre preciso.

Una de las vocaciones iníciales del colectivo fue la realización de versiones de otros grupos. Tratábamos de realizar en cada encuentro lúdico - sonoro, versiones de canciones de otros grupos, que nos gustaban o tuvieran algún interés especial para nosotros.
Un día nos encontrábamos en el barrio Enciso, en la casa de Luis Fernando, quien siempre ha realizado la voz principal. Él escuchó la canción Europe After The Rain de John Foxx, quien fuera el primer cantante de Ultravox. La cantó en español, y nos propuso hacer una versión. La idea fue aceptada y en la siguiente grabación que realizamos intentamos hacer la versión. No resultó bien, pero el nombre nos quedó sonando y luego lo relacionamos con los fuertes aguaceros que caían en los barrios altos de la Ciudad, como Enciso, y los ríos de agua que bajaban por sus calles. Esta imagen se volvió poderosa en nuestro imaginario. De esta manera, fuimos adoptando el nombre Enciso´s After The Rain, como una parodia del título de esa canción y como algo que nos aglutinaba en lo urbano y en la idea que teníamos del goce y disfrute.


3. Tienen una estética musical: ¿Qué principios de su estética musical, les son básicos para hacer lo que hacen y por qué?

Nuestra estética musical ha sido un producto de la reflexión posterior. En un principio era simplemente el hacer, como ya lo expresamos, desde la imitación, lo lúdico, lo catártico. Nuestra reflexión y conceptualización avanza en la medida en que el trabajo se hace constante con los años y coadyuva nuestra formación profesional.

Nuestra intuición nos determina hacia la combinación permanente de la imagen y el sonido. Algo así como la intermedia definida por Dick Higgins. Ligamos casi siempre estos dos componentes de manera abstracta y el sonido alcanza dimensiones acusmáticas en nuestra intervenciones sonoras. Los objetos cotidianos desde los que proceden, pierden substancia en el momento de la escucha. Esto provoca en nuestra forma de concebir lo que hacemos una reflexión que nos lleva a distinguir (Schaeffer) entre el oído escalar y el plástico. Determinamos este último como nuestro objeto de discurso sonoro.

Esta definición progresiva y la relación con la imagen determinan que siempre nos planteemos como artistas sonoros y no como músicos.

En este sentido fue muy importante el conocimiento posterior de otros grupos tales como SPK y Einstürzende Neubauten, cuyo corpus sonoro estaba basado en el concepto de lo industrial: el ruido de la maquina, las ciudades, lo urbano, el hombre enfrentado a los elementos artificales de su propia creación. En su momento fuimos comparados con ellos, pero vale anotar que llegamos a universos sonoros parecidos por otros medios.

Otro elemento consustancial es la incursión que desarrollamos desde finales de la década de 1980 en torno al video arte. La construcción y fragmentación del montaje audiovisual influencian de manera contundente nuestra forma de elaborar nuestras obras sonoras. Montamos en un continuum sonoro, editando y fragmentando las piezas para lograr, en este momento sin conceptuarlo, el landscape o paisaje sonoro.

De esta misma manera empezamos a evolucionar en el sentido estético, decantando un sonido sin ligaduras, subversivo en cuanto no nos interesa lo formal sino lo real, y que se acercara desde lo acústico a la música de los sonidos complejos (Schaeffer).

Desde este punto de vista, hemos de reconocer que nuestra definición estética es la de palabras/ruidos/música y que es él escucha el que aporta el nivel discontinuo, la dimensión escalar/plástica y la transmutación entre una y otra. (Chion)



4-5. Los temas que ustedes crean son temas muy inclinados hacia lo urbano: ¿Por qué y desde donde se da esa inclinación tan contundente y que los hace o los lleva a a ello, como tensión esencial?
Los títulos y las letras de su música: ¿Qué importancia tienen y como los crean, para qué?; cómo en Hollywood nos prepara, Moldor cantique o Mantra?

Nuestras construcciones sonoras parten del encierro, pero se constituyen en reflexiones sobre el afuera: esa ciudad que nos echaba de sus calles por la violencia, Ciudad sumida en la oscuridad, de armas y de terrores. De ahí que hayamos mencionado el elemento catártico y un poco más allá el ritual.

Una grabación nuestra tiene varios momentos de preparación. El primer recorrido se produce siempre por nuestros gustos musicales. Un segundo momento pasa por la situación social y política del entorno, esto se reflejaba en las letras y los contenidos: Sociedad en estado de alerta, Masacre Mulato, Menaje, El Cóndor pasa, El Corazón de Pablo...

En un tercer momento realizamos trabajos de captación sonora en diferentes contextos: desde una reunión religiosa, una llamada telefónica, el ruido de los aviones, las campanas, el ronquido de algún familiar, la televisión, la radio y sus ondas hertzianas, los cantos de la Legión de María... Todo el continuum que nos permite crear fondos/backgrounds, de lo que después nos proponemos construir. En este sentido la ciudad se convierte en objeto sonoro y de catarsis frente a la tragedia que estamos viviendo.

Pero el elemento central en el cual confluyen todas las ideas y el proceso creativo en el que realizamos nuestras intervenciones sonoras, la mayoría de las veces privadas, es el ritual del toque: la interpretación propiamente dicha.

Todo comienza con una larga audición de lo que estamos escuchando en el momento sincrónico: lo novedoso, los descubrimientos, lo de siempre, lo revisitado.

Inicialmente nuestras intervenciones las realizábamos en entornos domésticos: la casa de alguien. Este elemento le aportaba a este ritual una especie de close up con lo urbano: a altas horas de la noche, cuando la ciudad entraba en el rumor casi silencioso de sus intimidades, realizábamos las conexiones y comenzábamos a tocar; a veces una idea previa daba lugar a intervenciones sonoras de 15, 20 o 30 minutos continuos, en el que nos sumíamos cada uno en un mundo de gran complejidad. O por el contrario nuestras ideas confluían hacia una descarga sonora completamente tónica. Desde el sentido aristotélico de la catarsis, éramos nosotros quienes interpretábamos la tragedia, en este caso a partir del sonido, y lográbamos de alguna manera purificarnos.

Con el paso del tiempo hemos desarrollado otras ideas en torno a la ciudad, lo urbano y lo industrial. En algún momento creamos un personaje llamado Wally Town. Este personaje buscaba darle voz al grupo, se establecía como referente de una ciudad utópica, llena de conflictos y de sentidos ocultos, pero en la que era posible escapar a lo trágico por medio del arte.

El momento actual se desarrolla en medio de una ciudad diferente, más abierta y menos agresiva. Es nuestra oportunidad de tomar otros referentes. Nuestras grabaciones por ejemplo se realizan en estudios con un buen nivel tecnológico en sus dispositivos, con instrumentación y condiciones más controladas, sin embargo sieguen siendo altamente catárticas y rituales.

Hollywood nos Prepara y las canciones mencionadas, corresponden a nuestra primera producción en formato de disco compacto. Este fue un trabajo que se desarrolló durante 3 años, en este periodo ingresó al grupo, como artista invitado, el músico Andrés Cristancho quien aportó otra dimensión más armónica. Queríamos que nuestro sonido fuera futurista, sin perder la esencia y eso lo logramos con la combinación del ordenador y el uso de sintetizadores.

En el nombre de ese trabajo reflejamos una tendencia que nos ha influido: el Space Rock. Según lo percibimos, la estrategia del cinema industrial de Hollywood es alienar a sus consumidores en torno a estatus culturales bien preestablecidos y delimitados: de igual forma que preparó en algún momento de su historia al norteamericano medio para el consumo de bienes industriales o justificó las guerras, ahora lo prepara para un futuro incierto de tecnologías dominantes que se asemejan a una invasión extraterrestre. De ahí la caratula, un robot en la avenida 33 de Medellín, como un ser caído del espacio, que emite sonidos al caminar y que de cerca es puro papel aluminio y desperdicios electrónicos. Hollywood ya construyó ese imaginario, nosotros buscamos crearle un espacio sonoro.



6. ¿En ellos hay una intención y tensión entonces de lo Poético o hacia lo Poético?

Nuestras líricas son minimalistas y tienen mucho que ver con la repetición. Por eso la derivación hacia el termino mantra y también la utilización de vocablos y sonidos guturales que convierten la voz en un instrumento aleatorio y emocional. Lo poético pues debería estar definido desde lo complejo: la escucha reducida (Schaeffer) nos permite estructurar un continuum sonoro, por ejemplo en el caso de una Sinfonía o de una canción popular. Pero en el caso de lo que nos es extraño, la escucha reducida no funciona y no podemos estructurar/descifrar. Nuestra poética pasa por la creación de imágenes, lo que puede ayudar en este proceso de acusmática inversa. Reconocemos que interpretar una poética en ello es lo que nos obliga a crear y lo que caracteriza nuestra propuesta sonora hacia la música concreta. Desde este punto de vista nuestra poética es el ruido, “el decorado despreciado de nuestra existencia” como lo afirma Chion.




7. ¿Qué es lo que desde sus comienzos, se ha mantenido indestructible en su búsqueda musical, y por qué?

Una desmedida pasión por lo real, una fascinación que se nos presenta con un rostro janeiforme: por un lado como un intento de transgresión y subversión de las reglas del contexto artístico-musical para llegar a una creación mas real, y por otro lado como una tentativa de abolir las reglas (mediante el juego: Ludus est necessarius ad conversationem humanae vitae) para llegar a más allá de la cultura. Conjugando estas dos cosas nos encontramos con una suerte de pasión por la realidad, de las esferas de las cosas y de la experiencia del mundo de la vida. Conjugando lo real aparecería en la experiencia musical como un intento de presentar la realidad más allá de la creación artística musical y a su vez la real de los sujetos como más allá de la Cultura.


8. Cuando están en la labor de la creación: ¿Les interesa orientarla y que ella tienda hacia un determinado público y por qué, o por qué no?

Nuestra labor creativa contempla una orientación intimista. El público en tanto masa informe no nos interesa. Somos concientes de nuestra inclinación subterránea y la promovemos, no como forma de exclusión sino mejor como forma de búsqueda de la iniciación. En este sentido hemos logrado fijar un imaginario, casi en forma de mito, en un grupo de personas que conocen y reconocen nuestro trabajo. Estas personas, que apenas logramos determinar materialmente, empiezan a hacer parte de nuestro paisaje sonoro y algo inquietante es que se sienten parte del cometido sonoro del grupo – este fenómeno lo hemos colegido y comprobado innumerables veces -. Un deseo ancestral de acompasar, de hacer parte, de unirse a nuestros ritmos. Como si nuestra conexión sonora remitiera específicamente a esos contenidos arcaicos del ser y los activara, en un deseo ritualista de pertenencia, a nuestros ritmos primigenios. Este sentido profundo despierta la risa y la euforia, las conexiones divinas, la desesperanza, la melancolía profunda o la suprema aberración. Creemos que allí, en esa capacidad de conexión, está nuestro público.


9. ¿Qué músico o movimiento musical ha sido determinante en el desarrollo de su proyecto y por qué? Hay en su música, y es lo que nos parece más revolucionario e innovador, una tendencia fuerte y evidente hacia la combinación ecléctica de los estilos musicales modernos: ¿Por qué lo hacen, como hacen esas combinaciones y hacia donde quieren ir con ellas?


Hay bandas específicas que tuvieron que ver mucho con nuestro proyecto: The Fall, Pere Ubu, Chrome, Public Image Ltd, Joy División, The Residents, Kraftwerk, Renaldo and the Loaf, entre muchas otras. Canciones o trabajos completos: Frankie Teardrop de Suicide, English Scheme de The Fall, You yes yes yes de The Residents; tuvimos contacto con La Consagración de la Primavera y el Pájaro de Fuego de Stravisnky, obras de Schonberg, de Musorsgky, de Erik Satie, Pierre Boluez, John Cage, Stockhausen; las obras de Brian Eno y de Cluster; Buzzcocks, The Damned, Siouxsie and The Banshees, MX – 80 Sound, Tuxedomoon, Modern Lovers, Urban Verbs, Bauhaus, Split Enz, Rush, Grand Funk, AC/DC, Black Sabath, Art Bears y Fred Frith, SPK, Death in June, Sonic Youth, Einstuerzende Neubauten, Magazine, en fin hacer una lista sería demasiado grande y exhaustiva, puesto que las referencias son innumerables y las tendencias altamente variadas.

Y fue este gusto ecléctico lo que nos marcó para lograr en gran medida nuestro sonido propio, pues siempre hemos tenido la necesidad de romper lo contextual, hacer copresencia habitar con la realidad, dentro de ella como un ser entre las cosas pero de manera distinta a la cotidiana para mostrar otras formas de relación con el contexto sonoro. Con forma de rompimiento y búsqueda de significados: es romper con cierta suerte de eclipse auditivo, romper con la sordina auditiva que desorienta que no permite reaccionar. Siempre han estado los recursos no regulados por pautas establecidas que adquieren un papel preponderante hacia la improvisación a partir de secuencias sonoras no estructuradas

No existen formulas, ni una cartografía que guíe cada propuesta, lo que se incluye en cada obra tal vez sea una parte ínfima de lo que se excluye, no es algo que se hace distinto sino que se hace de un modo distinto, porque son obras que se hacen de forma simultánea que posibilitan su compresión o la imposibilitan, con pérdida de significado y contexto.



10. ¿Por qué su música, exalta y propone constantemente lo sonoro, qué es lo sonoro aquí y como lo mezclan y relacionan esas sonoridades, como la Música de Ruidos para el Futurismo (Occidente), y lo Mantrico (OM) (Oriente) que intentan instaurar, por qué?

Lo sonoro es el intento de expandir lo que podemos hacer con los medios elegidos y no hay fin, intención dada para descubrir nuevos aspectos en cualquier combinación de material.

Es un acto sincrónico, que pertenece al instante de la grabación, si existen sonoridades diferentes y ruidos en nuestro trabajo le pertenecen específicamente a la obra, no explican de forma racional el acto creativo, es una interpretación estética de sonidos simultáneos, que desatan efectos desestabilizadores o no estéticos, y que se transmuta como experiencia sonora.
Lo sonoro adquiere el sentido de evolución en cada obra enfrentada a nuevo material. Lo que hacemos es armonizar la tríada propuesta: palabras/ruidos/música, además de los sonidos aprendidos y aprehendidos de la naturaleza, lo citadino, la cultura y el arte, obteniendo los elementos sonoros que se organizan y equilibran como propuesta auditiva puestos en relación polifónica.




11. ¿Qué es para ustedes ser músicos hoy y cuál es la función o misión, si la tienen como músicos y por qué?

Asistimos a grandes transformaciones que impulsan a responder a las nuevas exigencias de un entorno cambiante. La música y sus creadores se enriquecen pero también se complican: la voz humana y los instrumentos se emplean de otra forma, la música busca abrirse nuevos caminos a través de la transformación de todos sus elementos: melodía, armonía, timbre, texturas, ritmos e instrumentos, lo cual lleva a alejar la música contemporánea del público masivo, convirtiéndose ésta en minoritaria; pero a pesar de ello, su huella se puede reconocer incluso en las creaciones más comerciales, la exploración constituye un elemento central de los nuevos planteamientos musicales.
La música ahora es sumatoria: más rica que hace veinte años en su mejor momento, más dinámica, llena de matices y sonoridades, con composiciones que delatan la complejidad de la imagen de la época.
Somos artistas sonoros con toda la libertad creativa, por ende con mayor responsabilidad. Entendemos que nuestra misión es dotar de un corpus sonoro íntimo a la realidad que vivimos, ser testigos de la época que nos tocó o sus arqueólogos. No pretendemos ir más allá de las fronteras del ruido que nos acompaña ni imponerlo y, en ningún caso, dejarlo en el olvido.



Enciso´s After The Rain
Jader Cartagena - Luís Fernando Restrepo - Andrés Cristancho – Luís Fernando Castrillón - Edwin Vélez